元末明初，是中国古代文化发展的又一个转折点。
以前我们说过，“士”的文化意识崛起于魏晋，到了宋才真正具有典型意义。但这还只限于抽象的意识范围，宋人的文人型知识结构，宋人的诗书画印全面修养，宋人的潇洒与反叛，以及宋代社会的文官系统的建立，所有这些，都表明“士”的文化意识已经相当典型地渗透并作用于社会生活。但在经历了元人的猛烈冲击之后，“士”的意识不再仅仅表现为相对广泛的社会生活立场，而是更深入地表现为个人生活立场。比如宋人也谈逸，但宋人大都对功名十分看重，不轻言隐逸，而元末时大批知识分子主动归隐，几乎是以隐为至高境界，如杨维桢、倪云林，顾阿瑛……，凡有思想的士大夫无不言“隐”——请注意这与元初士人的“隐”是不一样的，郑思肖、赵孟頫坚也谈隐，但他们是持华夏正宗的态度拒绝与元蒙贵族合作，带有强烈的政治色彩。而到了元末明初，却是典型的文化因素在起作用，士大夫不是为了某个正统或邪教的政治道德理由而“隐”，却是为自己的精神需要而“隐”。倪云林的散财与隐于渔舟；杨维桢的“一曲梅花弄，数行乱世书”，都不能看成是简单的华夏夷狄之争，而是一种文化立场的反映。我想这与元代山水画大兴并出现了黄公望等元四家有关系。士大夫不愿出入庙堂，却向往无拘无羁的山水自然，它既是一种精神寄托，当然也能引出具体的山水画兴盛的史实来。正因为它是士大夫式的，因此山水画也不取写实，也还是逸笔草草，聊抒胸中逸气。在“逸”的立场上看来，书法也当然还只能说是一种传播媒介。山水画中用抽象的线条而不取写实；书法也是松散而为之，并不强求一种固定的法则格式，其实都与“隐”的文化观念有着十分密切的内在联系。它是松散的、自由的、随机的。像唐楷端正不欹，当然有悖于“隐”的要求，故尔此时出不了颜真卿和柳公权。但走向自然并不等于描摹自然，因此本应走向写实的山水画却被陶冶得只剩一些线条框架，勾皴点染，不亦乐乎。似乎在此中充分体现出一个士大夫所希望获得的表现欲望与对自由洒脱欲望的满足。
“隐逸”的文化在书法创作上是如此，在书法理论上也不外乎此。雅玩心态是文人士大夫对“隐逸”在书画层面上的一种成功转换，它使书画的“士”气或“书卷气”有了充分的发展，它的不足则是使本已成形的书法理论的专业特征又一次被淡化，其直接结果是明初书法理论成形的篇章极少。人们对矻矻于案牍著书立说不感兴趣，宁愿浪迹江湖，偶发奇想，也不愿寒窗孤灯伏案苦思。而读者当然也是士大夫，他们也没有接受系统训练、攻读宏篇巨制并从中汲取教益的要求。两方面的条件一配合，则在明初到明代中叶，我们只看到那些雅得飘飘然的士大夫，却看不到有规模的书法理论。不但没有书法理论专著，即使是一针见血的批评也见不到。大约是因为“雅”可以孤高自处，“隐”又使人不问成败利钝，自然不会有人龂龂然计较是非——批评本来就是月旦人物、计较是非，现在既然洒脱得无须煞费苦心，当然是很难刺激正常的书法批评的展开了。
因此，我们在明代初期看不到有分量的书法理论的宏篇巨制，看不到鲜明而尖锐的批评锋芒。比如，明初解缙是翰林学士，主持纂修《永乐大典》颇为著名。书论有《春雨杂述》。既为明初书坛祭酒，本应有相当的远见卓识，殊不料除了一些叙述之外，并无半点创新之见，缺乏振兴的力量。特别是其中有《书学传授》一节，将书学的传承说成是从蔡邕以下一直传到元饶介和明代当时的宋克、宋璲、詹希元，实在是一种幼稚的缺乏批评意识的思路，除了反映出当时书家渴求正统观念，让我们大致了解到明初人对明初书家的看法以外，实在平平而已。像这样的书论，当然缺乏生发力，因此也就没有历史价值了。
