古典书法理论发展到最后一站，由于突如其来的环境变化，造成了书法理论在原有轨道上的背道而驰。当然，不是所有的理论著作都在尝试背离，而是背离部分所引起的持续震荡，使后人几乎无暇再顾及其他，不得不把目光集中注意到几个爆发点上进行紧张思考。这种现象宋代没有，明代也没有，是清代独有的一种历史现象。
当然，古典书法批评有着极强的协调、平衡机制，很少有书法理论家能逸出其外。从清初崇唐之风和技法解析之风开始的书法理论，不但失却了对批评的自省，甚至连明代的激烈态度也丢掉了。这当然未必是坏事，但却造成了清代前期书论在各方面皆有所得但却缺少撼人力作的较“温”的局面，唯独只有创作家如傅山还有一些震聋发聩之作。这种格局，只有到了北碑书论的大崛起之后，才有所改观。因此，我们可以说清代书论的发展格局，是流派理论（北碑派书论为代表）与概观式理论（以全面周到的发掘意识为统辖）两种理论观之间的互斥互补。这是对这个时代书法理论的基本估价。
清初的书法批评理论，有代表性的是傅山提出的“四宁四毋”。严格地说来，傅山的理论并不是理论家的理论，不重视体系，也是采取一种随笔的方式。有趣的是，傅山这样十分敏感的节操之士，在他的书论中必然会包含着一种针对性很强的现实意义。但他对董其昌和赵孟却有前后两种不同的态度。对董其昌，特别是对赵孟的“软媚”，他本持激烈的批评否定的态度，但到了晚年，他又在一些随笔短文中对赵孟给予了客观肯定。这种表面上的前后矛盾，也许未必是出于观点的根本转变，主要原因是立足不同角度的特定选择。当时否定赵孟是出于反对“馆阁体”、提倡民族气节的现实需要，其后又认为赵孟也有可取之处，则是出于对赵孟总体成就的一种客观评价。傅山的“四宁四毋”是他的理论内核，前二者，是指向观念，后二者是指向技法。比中“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，王羲之时代追求“巧”，这种趋向从晋代直到明末，已经达到烂熟的地步，“巧”的趣味越来越走向精致，越来越走向狭小的趣味格调。这种趣味在客观上对书法的发展显然不利，所以追求“拙”，是一种现实的需要，是一种审美目标的调整。王羲之时代追求“媚”，晋唐人对“媚”倍加赞许，将它看成是文化修养高雅的标志，以与鄙陋粗糙的下民作对比。文人士大夫提倡“巧媚”，反对“丑拙”亦旨在显示自己优势，因此，唐以前书家对书法无不追求精致，王羲之形象的确立就是书法走向文人化的象征。走向文人化在当时是积极的，“巧媚”作为一种审美观点，本来应该只是一种选择，它与“丑拙”应该是并列的关系，但作为一种历史的趋向，从晋唐以来它一直是代表进步的积极趋向，是书法有生命力、从低级走向高级、从粗糙走向精致的一种具体表现。
便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力
但这种趋向发展到极至，便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力。从宋末直到元末再到明代，是整个书法的沉滞期，这与片面追求“巧媚”不无关系，与“巧媚”所带来的审美趣味的狭窄化更是有密切的关系。因此，这时傅山便提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的主张，这是对历史的一种反拨。我们既可以从两种对应的审美类型之间进行选择的角度来考虑这一主张，也可以从历史的角度来考虑。它不仅仅体现出一种审美的含义，还体现出一种历史导向的含义。傅山的书法理论，数量很少，一般地来说其他观点也是平平，但他的“四宁四毋”观点的提出却在书法发展史上，特别是在审美发展史上是一个非常重要的贡献。这样的选择既不是针对某一书法家，也不是针对某一个时代，更不是针对某一个作品，它所针对的是整个历史。一个“媚”字就囊括了从晋到明这么多时代的审美倾向，虽然不断有人提出反对，但一般都难成大气候，不是被主流同化就是被主流淹没，最终则是在“士”的文化背景规定下，书法“巧媚”以各种方式牢牢控制着历史。这还是能看得到的风格现象。另外还有看不到的深层规律，比如甲骨文时代是不是就有粗糙与精致的区别？如果有粗糙与精致的区别，说到底也就是能否“巧媚”的问题。那么就证明这一问题是贯穿整个书法历史的——有书法的历史就有拙与巧、丑与媚的对立，这正说明傅山所提出的观点具有很高的价值。看得见的部分是从魏晋一直到明末，而对于看不见的部分，则这个观点所产生的效应可能还要更广泛得多。可见傅山对整个书法审美历史发展规律所作的分析就有全方位的价值。请注意，傅山在此中表现出的批评立场是一种对历史进行深刻感悟的立场，而未必是一种理论家和学问家的专门立场。从整体上来说，作为理论家，傅山还远不如项穆自成体系，也远不如他来得有逻辑力量。但是，傅山的理论是一种批评家的理论，非常敏锐而深刻，在浩瀚上千年历史无数错综复杂的思考对象中，他抓住最根本的一个关键，故而有“一言惊四座”之功效。就凭这一点，傅山就是不朽的。
