从汉末到魏晋南北朝，书法发展呈现出一种最复杂的现象，原因就在于它有几组矛盾的交叉。第一，实用与审美欣赏的需求，过去是含糊地交杂在一起，到了后汉三国时期开始发生了某种程度上的分化。审美系统往前走了，应用系统也在往前走，但各走各的道，这是一个比较重要的前提。第二，在这一时期，出现了真正意义上的书法家，这条也很重要。以前的大量汉碑中，我们很难确切举出是哪一位著名书法家写的。据说秦篆诸刻石是李斯所写，那么李斯按理应该是一个书法家。但是事实上并非如此。迄今有哪个人把李斯当作真正的书法家来对待？而且，几块篆书刻石到底是否出自李斯之手，也还有不同的看法。而到了这一时期（当然还可以扩大为整个魏晋南北朝时期），我们看到了真正的第一流的书法家出现了。这也是一个比较重要的现象。
我们从后汉就发现书法史开始有了一个“质”的转变。后汉时期已经出现了草书，名家代表有崔瑗、张芝、蔡邕、罗晖、赵袭等人，这些都是当时著名的草书家。后汉赵壹写的《非草书》是中国书法批评史上第一篇比较系统的论文。他说草书是“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。他把草书看成是一种既不能有益于圣人之治、也无助于应用的赘物，“然其为字，无益于工拙”。但是，这种批评草书的态度反而给我们提供了当时人学习草书的情况。因为他批评要有对象，他把当时学习草书的现象都罗列了一遍。如崔瑗、杜操、张芝写草书，似乎还形成了一个群体。这些人迷草书的程度是惊人的：“领袖如皂，唇齿常黑”，“展指画地，以草刿壁”，不学圣人治世之道，却对区区小技的草书如此重视，自然令赵壹大为不满。我们今天看这篇文章自然不会持赵壹的立场。不过，当我们把批评的成分去掉后，看后汉时张芝等书法家对草书竟如此迷溺不能自拔，其目的是什么？既然无益于实用，不是为了写字而写字，那么只能有一种解释，是追求艺术性。张芝之所以着迷，是因为他对书法的艺术表现有兴趣，觉得这里面是一个神奇美妙的艺术世界。因此他可以“夕惕不息，仄不暇食”。那么，我们可以说张芝是第一代真正的书法大师。在当时举国上下没有人认为草书是一门艺术时，张芝却能如此着迷，可以说他是一位先知，具有超前意识。他整天研究草书，不是为了传达圣人之意和便于应用，而是发现了其中有无穷尽的线条美的世界。这是一种地道的艺术追求，因为书法在当时还没有形成大气候，人们还不习惯于这样的书写立场，所以会有赵壹的批评。
张芝、崔瑗之后有蔡邕。可以说蔡邕是魏晋时期书法的第一代人物，他也是一个很了不起的开拓型书家。他第一次对书法形式、对线条提出了全面的要求。《九势》对线条的九种不同的效果作了形象的总结，并且谈到对九种线条效果的技巧感觉，这本身就是一个开拓的证明。据说，汉献帝时，朝风衰败，汉末朝野提倡经学，朝廷主持刻石经《十三经》。古代写经要找一个很好的书家来写，以表示郑重其事。当时敕命蔡邕写经，在洛阳写的时候的情景是“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。”这种场景具有特殊的含义。我想当时人们感兴趣的是蔡邕写的书法，而不是读石经的文章。倘然一般的人去写，不会有这种场面。这就可见，当时已经产生某种书法艺术追求的苗头。写经文字是实用的，写出来让后人有一个标准文字本子作依据，可以校核勘误，也可以据以攻读，而看的人却是怀着艺术欣赏目的去看。这就是一种观念上的差距，在书法由实用走向艺术的转换交替过程中，产生这种现象很正常，在实用的目的中包含了许多新的艺术的东西。蔡邕本人的出现首先就有这样的价值。更进而论之，我们还看到了蔡邕创立飞白书这样一个事实。在唐张怀瓘《书断》中即有这样一个传说：
汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上，时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。
在应用至上的环境中，飞白书的美化没有丝毫实际价值。严格说来，这比写经立石更缺乏意义。观者的“填塞街陌”可能是以欣赏为主，但也不排斥会有部分以读经研经为目的的学究们。而飞白书的出现却纯粹是为了美化。美化虽未必即是走正宗的书法道路而可能走向美术化，但在当时，它们都是与实用相对，作为审美活动而存在的特殊事例。可以肯定，这也是蔡邕的特殊功绩之一，功绩不仅在于他创立飞白书的体式，更在于他通过飞白书提示出一种审美的大趋向，这才是历史的重点。
崔瑗也有一篇文章《草势》，年代比蔡邕早得多。这篇文章是用汉赋的体式写成，其中运用对偶手法，以很多比喻来形容草书之妙。他说草书在写的时候，相对的线条就像两只鸟在互相顾盼，纠缠在一起的线条就像两条蛇在相交，看到轻飘的线条就联想到天上的浮云。诸如“兽跂鸟踌，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰”，比喻非常繁复，这是汉晋时代书法理论的一大特点。多用形象比喻的目的是把书法作为艺术来对待，进行联想、类比、生发，寻找形象的美感。能从抽象的点线（那个时候的文字不是象形文字，草书应该是很抽象的）联想到自然万物中蛇在相交，鸟在顾盼，这就是一种艺术的联想。
以上我们只是罗列了当时的几种现象。这些现象表明，书法史在漫长的文字演变阶段之后，开始在艺术上产生了某些崛起的契机。前面所涉及的从先秦到秦汉的漫长历史时期，基本上是文字发展史，书法史是依附于文字史的。但到了后汉时期，情况却发生了变化。崔瑗的这么多生动比喻跟文字没关系，他考虑的是点画形象及线条艺术语汇的可比喻性，以及它的可赏玩性。那末，我们可以认为这是一种艺术上审美上的追求。当然艺术家在追求，文字学家也在追求，许慎就是在同一个时期写出了他的《说文解字》。在后汉时期分类很明确，有艺术的部分，它在走自己的路；也有文字部分，文字学家也在做自己的整理。只有当你找到了这两条并行的线索，你才能判断艺术这一条线是可以成立的。因为文字那条线已经有人在专门做了。许慎作《说文解字》就是很好的证明。这样我们终于找到了文字与书法的两个不同性质被区别开来的证据，不同的人，不同的著作，不同的文风与研究方法，造成了一种复线形态。一条是艺术的、审美的；一条是文字的、尚用的。当然，在两条线当中还掺杂着很多的复线。如崔瑗认为草书中能产生许多非常美妙的想象，他是为草书唱赞歌，而赵壹却反对草书，《非草书》激烈批判、反对草书，其间似乎表现两人观点的不同与对立，但再深入一下就会发现他们之间的这种差距，很符合当时社会文化发展的逻辑。崔瑗所处的时代是汉大赋已经走向衰落的时代，写汉赋跟实用没有什么关系。汉赋是一种纯粹的文字形式技巧组合，所以倘若想用汉赋来表达文字的清晰含义，用它来写今天这样明确的学术论文则非常困难。它是一种文学形式，相对来说不指向意义而指向形式。崔瑗使用这种形式来表述他心爱的草书艺术，是用一种纯艺术的语言形式去表达同样纯艺术的草书形象，并没有实用意义在里面。而赵壹是一位主张尚用的文学家，他认为汉赋是一种堆砌词藻的形式，虽然优美但表达含意不清晰简练，因此他反对用这种文体，而去选择平白的文体。所以他是在用一种尚用的文体来批判非尚用的草书，批判非尚用的草书意味着赞成尚用。按我们今天的说法，崔瑗是一个理想主义者，艺术家，赵壹是主张实际功效者。于是，文体的选择与对书法的评价，其实是出于同一种选择关系并且形成对应，这是个很有意思的现象。当然文学史不能简单地等同于书法史，我们也看到当时文学史和书法史之间发生过某种错位现象。从文学史角度来看，汉大赋的发展到汉末已经是日暮途穷，在文学上大力提倡尚用是进步的。如果没有文学史那种立场的话，大家还沉缅于汉赋的那种雕琢和修饰之中，那么，中国的文学史就不会有今天这样的结果，早就衰颓和寿终正寝了。所以，从文学史的立场上看，赵壹是代表前进的方向。而从书法史的角度来看，却是强调艺术性的崔瑗代表当时的方向，因为他强调了艺术性，而书法当时还需提高艺术性以求完善自己。崔瑗把书法艺术从原有的实用的文字观念中间解脱出来，提醒人们从欣赏角度去观察体验文字造型线条中的顾盼情态和揖让得体的关系。文学史与书法史之间的这种错位表明，每一门艺术都有其自行发展的规律。有时候在这里看可能是进步的，而在那里看又可能是消极的，有这样一种差距是正常的。汉末整个文化处于颓废衰退状态，社会需要以尚用为前提，所以追求草书之美的艺术倾向，如果与当时的社会发展史作简单地嫁接，我们就会按一般的逻辑推理，以为这是社会发展的需要。而事实上，如果仅从社会角度上看而不从书法本体发展立场来看，当时社会发展并不需要唯美，而需要的是尚武、尚用的精神，很明显，社会史不能简单地等同于某一门独立的艺术史。艺术史有它自己的发展规律，我想这是一个认识的前提。尚用是前提，是当时社会发展需要的。但倡导艺术则是审美意识发展到一定阶段后的必然结果，它是自然而然地形成的，并非是根据某种实际需要而人为地造成的。在以后的书法发展史中，我们会看到这种社会与文化，泛文化与艺术之间的时空差时时存在，并可不断地从历史事实中找到相应的证据。
