隋唐时期的书法理论，形成了中国书法批评史上的一个高潮。严格来说，书法理论体系的成熟就是在唐代。从书史发展的大脉络着手，我们可把理论与创作对应起来看它的发展轨迹。中国书法法度的建立是在唐代，书法创作在唐代是一个高峰时期，对于建立书法的体系来说，唐代是一个最完备的时期。有趣的是，书法理论最完备的时期亦在唐代。这一点和以前的书法理论发展的状况稍有不同。唐代以前的各个时期，我们所看到的基本上都是理论稍后于创作，理论与实践的关系常常表现为先有书法的创作，再有理论的总结。所以是先有后汉隶书和草书实践的成果，以后才有理论总结；先有魏晋南北朝时期整个书法艺术的自觉，然后才有六朝书法理论对之作出全面的归纳与整理。而在唐代，这种理论与创作之间在时间上的差距在慢慢缩小，当然时间差还是有的。比如从初唐到盛唐，整个书法理论的批评还处在六朝批评的一种延续状况之下，但是也就是这一时期，恰好是中国书法史上几个楷书大家崛起的时候，比如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿，对他们作整理按理应该在稍后的盛唐至中唐时期，这是一个比较有趣的时间差现象。过去六书对文字的总结可能滞迟几百年甚至上千年，书法理论崛起以后，距离开始缩短了几百年，或者跨一个朝代；或者同一朝代的前后。而唐代，出现了理论与创作基本同步的局面。创作上一有倾向，理论上就能反映出来。这种时间距离的缩短，完全可以证明唐代书法理论是自成体系的，有相当自觉意识的，而且是主动的。这是一个比较重要的理论发展现象。
另一方面，从唐代书法理论的总体格局看，我们可以判断，唐代出现了真正的专业理论家。这个专业理论家与六朝时不太搞创作、只有文章流传下来的理论家还不太一样。唐代的书法理论家专业性质非常强，不搞创作的可以有书法著作流传下来。不过我们应该了解到这个“不搞创作”的概念界定是很含糊的。文学家不搞创作，他也可以搞书法理论，而文学家不能说就是书法的专业理论家。从不搞创作这个角度去作判断，是共同的，他们都不是创作家，但也未必即是专业的书法理论家。所谓的专业理论家，就是某一个人毕生从事书法理论研究，好比今天某一个书法理论家也可能去搞中国画研究或者诗歌研究，但只要他是在做这个书法的专业理论工作，就可以称得上是一个书法专业理论家。那么，倒过来，也可能有些专门搞美学的同行偶尔也来插足一下书法，也写过一些书，但我们也就不能认为他是专业书法理论家。他当然也不是创作家，他不专门从事书法这个“专业”。在过去，所谓理论家的形象是十分含糊的。理论是依附于创作的，然后慢慢游离于创作，特别是一些纯粹的思辨的理论，开始慢慢游移于创作之外，一旦游移于创作之外，就构成了理论的独立性格。再谈到理论家本身，书法理论不依附于创作只是一个方面，不依附于创作，可以依附于文学。如汉晋的“书赋”，它不依附于书法创作，而依附书法以外的文学形式。所以，只有到了真正的专业书法理论家的出现之时，我们才可以说，书法理论才真正构成了一个庞大的完备的体系，但这个过程是个渐变的过程，它不会在某一个早晨忽然从天上掉下来。要了解这个渐变过程，我们就可以追溯一下，从隋唐时期以来书法理论的一些基本特点。
隋代的书法理论，比较重要的是智果和尚的《心成颂》。我们在讲书法美学时，讲到书法的时空关系时，要提到《心成颂》。它不是一篇理论性很强的文章，它是一种解释，即提出一个看法，用一个具体的事例或者用一个解释去证明它，并对某一个字的结构作细致的分析。所以，它肯定是非思辨性的东西。如果书法理论的发展是以思辨性作为它最高目标或者最大趋势的话，那么智果的《心成颂》显然不属于这一类。从研究方法的角度看，它没有什么了不起，十分平淡——举例、证明、分析，如同我们今天写《书法鉴赏大辞典》的形式。这样的工作是非常具体的，不牵涉到立足点比较高的思辨形式。可是在表面看来比较平淡的文章里，我们却发现了一些比较重要的研究方法和研究内容。首先，《心成颂》研究的是书法的结构，那么，我们可以从上古时代对书法（文字）结构的研究到智果和尚对结构的研究之间理出一条脉络：最早的时候是文字结构（六书），这是构字的结构，与书法无关系。后来开始研究书体（秦书八体，新莽六体）也是一种结构研究，如古文、篆书、籀文、隶书、署书、刻符、摹印篆等，这些是研究汉字的外形，也是一种结构理论。这种研究相对于“六书”的研究来说，已经有了相当大的进步，因为它开始研究每一个不同的“体”。有了“体”的区别，就表明不仅仅着眼于文字，已带有某一种艺术的追求。但是可以肯定，艺术追求在这里面不起主要作用，所有的字体的发展，还是以实用为目的。只是它们之间既有区别，肯定会有艺术上的理由，我们从“秦书八体”里发现，“体”的转换中有明显的艺术的因子在起作用，这比“六书”进一步了。再后来呢？秦书八体有艺术的内容，可是它着眼于文字，那么要纯粹地研究书法艺术的空间，撇开文字，这在结构美的探讨方面，实际上是一个质的转变，即由文字转向艺术，由文字本身的结构空间走向艺术的空间，而这种转换过程的落脚点即在隋唐，也即是说只有到了智果和尚的《心成颂》，才开始转向艺术的结构，艺术的造型空间，而不再与文字混在一起。
我们来看一下智果和尚是怎样研究结构的：“回展右肩，长舒左足”，“峻拔一角，潜虚半腹”，“间合间开，隔仰隔覆”，“繁则减除，疏则补续”，这种研究是指向线条还是结构？肯定是结构。因为有“角”，有“腹”，有“左”，有“右”。再者，这种结构的研究与文字写得正确与否有没有关系？没有关系。它具有一种造型的含义。这才是真正摆脱文字结构的一种专门艺术结构的研究角度。这样的研究，跟现代对造型艺术的研究（如均衡、比例、谐调、对称）相类似，虽然术语使用不同，但实际上所指的对象是一样的，且思考的角度也完全一样。对视觉艺术的这种研究，在西方文艺中是１７到１９世纪以来的成果，而中国早在隋唐时期即９世纪就有这样的成果。可见中国人对抽象视觉艺术的敏感度非常之高，这是在结构方面的一个大的突破。因为有了结构理论，有了智果的《心成颂》以及后来传为欧阳询的《三十六法》，才会有唐代书法的“尚法”风潮。原因何在？所谓的“法”，它一定是有线条、有结构，两者配合。如果没有对书法的艺术认识，这个“法”是无从建立起来的。唐代所尚的“法”，不是尚实用的“法”，而是尚艺术的“法”。尚艺术的“法”，需要有一个认识的前提，首先对书法是怎么看的，如果看它时模模糊糊还不知道它是艺术的话，那要为之建立艺术的法度与法则，岂不是空中楼阁？所以肯定是有了这些对结构的认真探索，才有唐代尚法的基础。当然不能说是全部基础，只是第一个基础——因为有了这些对结构的深入研究，唐代的楷书才有兴盛的可能性。大家想一想，楷书的笔法在过去的时代，在南北朝或者三国钟繇时期就有了。唐代的楷书对于前代来说，它所建立的最大功劳，并不是楷书笔法本身，而是楷书规范化笔法的确立。一提规范化，又必然牵涉到结构的稳定与规则，即是汉字书法在空间上的确立。而空间的确立，就意味着方块字的确立。之所以我们今天写的所有汉字都是采用唐代对方块字的整理成果，其原因也就在这里。是否唐代人看到智果和尚的《心成颂》，才会总结出这么多的法度？这个证明不可能找到。可是理论与实践之间会有一个约束。比如，智果和尚之所以能够写出这样的文字，肯定是代表了当时的潮流，当时像他这样作思考的人一定不只是一个，是有一批人，要不然，他的总结不会有这么系统、成熟。当时既然有一部分人在思考这个问题，那么可以肯定，当时有这样一种建立楷法的需要，这足以反映出尚法的思潮和理论之间的关系。
