三国时期孙吴书法艺术发展
孙吴政权在东汉末年和三国时期虽然僻处东南，但人才辈出。直到东晋时期，孙吴时期书法家们的墨迹还流传不少。吴国流传到今天的碑刻尚有《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《谷朗碑》等。20世纪50年代以来考古发掘所出土的大最孙吴时期的简犊更为我们了解孙吴时期的书法艺术提供了可靠的材料。
三国时期，孙吴地区在学术上比较保守，书法艺术也同样如此。晋代著名学者葛洪曾在《抱朴子·外篇》中对孙吴地区的许多人在晋朝统一之后放弃旧有的书法风格而学习京师洛阳所流行的书法大加讽刺。南朝宋·王僧虔在其《论书》中也说西晋著名文学家陆机的书法是“吴士书”，无法对其优劣进行评价，因为王僧虔所依据的书法评价标准是中原地区的标谁。与洛阳地区所流行的书法相比，孙吴地区书法艺术的风格比较保守，比较质朴，这一点从今天所能看到的《天发神谶碑》等碑刻之中部分地反映出来。
孙吴地区最著名的书法家是皇象。皇象字休明，广陵江都人，曾窝居于山阴(今浙江绍兴)。幼工书，能够斟酌时宜，尤善章草和八分书，并善小篆。其他孙吴地区的书法名家还有张昭(156-236)、刘纂、岑伯然、朱育等人。他们没有书法作品流传下来，但葛洪说皇象的书法水平足以抗衡中原地区的锺繇和索靖等名家。（书源）(葛洪《抱朴子·外篇》:“吴之善书者则有皇象、刘纂、岑伯然，朱季平.皆一代之绝手，如中州之有锺元常、胡孔明、张芝、索靖，各一邦之妙.并有古体，俱足周事。”)虽然皇象也没有作品流传后世，我们从传世的孙吴书法作品之中大概可以猜度其书法水平。
《天发神谶碑》刻于吴末帝孙皓天玺元年(276)。是年，地方官“交致祥瑞”，孙皓下令刻碑以纪之。《天发神谶碑》又称《吴天玺元年断碑》.亦称《岩山纪功碑》。篆书。其用笔打破传统篆书的圆笔规范，横画的起笔和收笔多刻成方形，转折处方锐锋利，如斩钉截铁。竖画多状如悬针，顶端则刻成平直之形，呈钉头鼠尾之状。这种点画形状在以前的中国书法作品之中从未出现，给人以奇特的感受。所以前人每以为《天发神谶碑》“若篆若隶，字势雄伟”，旷世无双。(宋，黄伯思《东观余论》》其作者虽不可知，却给人留下奇诡怪诞的印象。这种风格大概是荒淫无道的孙皓故意追求的奇特效果。
《禅国山碑》也刻石于吴末帝孙皓天玺元年，原碑在吴兴。因状如米囤，俗称“囤碑”。碑文四面环刻，凡43行，行25字，中郎将苏建书。篆书，结体宽博，体方而笔圆，点画厚重，笔力雄劲，古拙奇伟。
孙吴地区的隶书，最著名的是《谷朗碑》。该碑北宋学者欧阳修《集古录》和赵明诚《金石录》均曾加以著录。其书法基于隶书而略带楷书意味，因此康有为认为它是楷书的奔祖。从实际水平来看，《谷朗碑》作者的书写水平井不高超，但经过一千多年的风雨剥蚀，也充满了古拙苍浑之气.
1984年以后，原孙吴统治地区不断有吴简出土。1996年湖南长沙市古井里所出土的一万多枚吴简，为我们提供了极为丰富的孙吴书法资料。从这些吴简可以看出，在公元3世纪的孙吴地区，不仅流行着传统的隶书，楷书和行书也广泛流行，而草书则明显表现出从章草向今草过渡的趋势。这些昊简的书写者大都是当时的下层胥吏，无论内容还是形式，都非常真切地反映了孙吴地区的书法水平。
在出土的孙吴楷书中，以《朱然名刺》的楷书水平最高，其点画的书写方法和特征已经和楷书没有太大的差别，非常成熟.朱然为东吴名将，少年时和孙权“同学书，结恩爱”，本就搜长书法。(《三国志·吴书·朱然传》)该名刺是否出自朱然本人虽不可知，但其书法水平无可里疑。其他出自下层胃吏的作品，如《奏陈萌所举私学木犊》、《南疆丘男子聂仪佃田租税木简》等相对不太精整，但面目多样，书写得心应手，十分熟练。行书作品如《嘉禾三年省校简》、
《谢达木牍》等，字形活拨，婉约风流，已经初具后世行书体貌。而《衡阳太守葛柞碑》无论点画形状还是结体，都已经是后世楷书碑刻的风范。
历代流传的著名草书作品《急就章》传说是孙吴著名书法家皇象所书。古人评价皇象的书法风格“沉着痛快”，(南朝宋·羊欣《采古来能书人名》)“如歌声绕梁，琴人舍徽”。(南朝梁·衰昂《书评》)传世的《急就章》可能是唐代的幕本，字字独立，波碟分明，为典型的章草书法，对后世影响很大。但就其体势而言，则不如传世的号为索靖所书的《月仪帖》潇洒多姿。吴地出上的草书墨迹如《渴米君木牍》、《奏许迪卖官盐木牍》等是当时社会流行的俗笔草书，非常流便，形式介于章草和今草之间，说明当时民间的草书也在自然向今草过渡。
三国、西晋时的铭刻书法
三国时代碑刻的格局，曹魏地处中原，为直接汉代正统徐绪。东吴则位于长江以南，其碑刻奇诡雄肆，既有汉代的影响，又有东土作风，与曹魏不同，新旧相杂，丰富多彩;汉蜀碑刻罕见，置而不论。
曹魏碑刻中，最著名的是《上尊号碑》与《受禅表碑》。《上尊号碑》全称《公卿将军上尊号奏》，魏黄初元年(220)刻石，《受禅表碑》亦为同年刻石。二碑均为曹不称帝时所立，现存河南繁城镇(临颖南三十里)汉献帝庙中。此二碑是典型的庙堂风格，书体方正端庄，稳健的结体中，多少还存留着东汉隶书的情趣，与东汉末年熹平石经风格相近。后世因此二碑出于宫廷，故对其书者多有猜测，如认为是梁鹊书、铺舔书等。虽无确切证据，但出自当时名家之手则是完全可能的。清翁方纲认为“二碑实出一手书，盖纯取方整，开唐隶之渐矣”。。所谓开唐隶之渐，实指其圭角显露，将汉隶起笔之“蚕头”变为“折刀头法”，收笔则波碟锋锐，已失去汉碑蕴藉含蓄之势。作为魏晋时的分书碑刻，此二碑实开风气之先。
与上述二碑同调的曹魏刻石，还有《孔羡碑》(220)、((曹真碑》(约231年后)、《范式碑》(235)与《王基碑》(261)。洪适《隶释》在评述《孔羡碑》时云:“魏隶可珍者四碑，此为之冠，甚有《石经·论语》笔法。”评价甚高。《范式碑》则早在唐代就已受青睐。李嗣真《书后品》评曰:“风华艳丽.古今冠绝”。现观此碑似较《孔羡》《曹真》朴厚苍茫，清翁方纲评云:“是碑于劲利之中出以淳厚。”与唐人眼中的“艳丽”决然不同。这只能说明唐代时此碑字口尚锋锐清晰，而至清时石已风蚀了。杨守敬在评论《曹真碑》时说:“至其隶法，上承《百石卒史》，下开《王基碑》，唐代韩、梁、卢、蔡皆脱于此:。说明了唐隶的源头。至于康有为评《曹真嘲云:“体格甚高，有翎细娜意。”则似有虚妄拔高之嫌了。从《曹真》《王基》观察，当时的分书用笔中，起笔的“折刀头法”，已成一种时尚。这种用笔模式使得分书的意味大大降低，转而注重锋芒的呈露，点、掠笔、波挑追求妍美的装饰趣味.却透露出接近楷书的笔法与审美取向。这正是后世评论家认为这些石刻开启唐隶的原因，也难怪唐代的李嗣真如此不惜赞美之辞，审美观不同，判断标准当然也随之不同。
此外，曹魏黄初五年(224)立石的《黄初残碑》值得一提，其风格在汉《曹全碑》与《刘熊碑》之间，古健而丰腆，无《受禅碑》《曹真碑》的馆阁气与妍美的轻桃用笔。在曹魏时期如果称《曹真碑》为今妍的话，《黄初残碑》可视为古质了。
在曹魏石刻中，《正始石经》也是著名的作品。因以古文、小篆、分书三种字体刻经故又名《三体石经》。此石刻于曹魏正始年间(24任一249)，故名。曾与汉《熹平石经》同立于洛阳太学门前。上刻《尚书》《春秋》和部分《左传》，计约两千五百徐字。早在晋代《正始石经》已经崩坏，丧乱中没于土中，后世陆续出土，现仅存部分残石。北魏时江式(?一约523)作《论书表》，认为《正始石经》出自汉末魏时著名书家邯郸淳之手，称“陈留邯郸淳……建《三字石经》于汉碑之西，其文蔚焕，三体复宣。校之《说文》，篆隶大同，而古字少异。”。史载邯郸淳师于曹喜，今观其中小篆纵笔出锋作垂露状，正是曹喜之法。江式的记载离正始不远，其本身亦为书家，曾受学于卫凯，因此其说可能是有一定根据的。《正始石经》与《熹平石经》一样，其目的主要是正文字、校经典。实用的社会功利动机减弱了书者的个性。但从中我们也不难看出，到曹魏时三体皆工的书家兼文字学家仍然存在，然在当时想已不多得了。
曹魏时的石刻，还有《高句丽刻石》(242)、摩崖石刻《李苞开阁道记》(263)、《鲍寄神坐、鲍指神坐刻石》(年代不详)、《鹤鸣残碑》(年月已缺)、《西乡侯残碑》(年月已缺)等。其中《李苞开阁道记》已具某些楷书用笔与结体的特征了。
三国时东吴的刻石作品少于曹魏，然却一石是一石的个性，较之曹魏石刻，在艺术方面的成就当高出一筹。其中著名者如下:
《天发神徽碑》，又名《天玺纪功颂》《吴孙皓纪功碑》，又俗称《三段碑》《三击碑》(图90).东昊天玺元年(276)立石。原石旧存江苏江宁(今南京江宁区)天禧寺，几经辗转搬迁，清嘉庆十年(1 805)三月毁于火。现南京天王府西花园内存有火后依拓本翻刻的复制品。宋代黄伯思《东观徐论》指出:‘，《天发神徽碑》若篆若隶，字势雄伟。相传乃象(皇象)书也。”。所谓若篆若隶，仔细分析一下’，其形构为篆，其纵画取古文垂针法。为东汉碑刻至魏《三体石经》时流千犷的篆书笔法，是为若篆者;其横画微见波势，起笔处则采用曹魏时流行的“折刀头法”.体势上则取方整，亦别于小篆，是为其若隶者。由十此碑横、竖之起笔均用“折刀头法”.纵画则垂针出锋，因而芒角外露，笔画呈现出前所未有的形态，.收世称.‘倒疏篆”“倒非叶篆”。可见《天发神谶碑》的出现，乃是时代的产物，几表现出兼融锋锐瑰丽与雄伟奇崛的审美特征。
