什么是真正的专业内行筝？
古筝市场混乱不堪，随便一个牌子古筝就敢称之为内行筝。真正的内行筝是秉去浮华，以之精工，附之情怀，为音而斫之。当下也只是个别大师级斫琴师，亲斫的筝才称得上真正的内行筝。
古筝制作与古筝演奏大体相同，有专业者、有业余者，称到专业级时肯定要付出头悬梁锥刺骨的艰辛，不但要刻苦钻研，还要具有天赋，求名师学艺，青出于兰，所以到最后的专业级是凤毛麟角，内行筝故名思议，就是经过无数次失败，无数次创新，多少代人对音色执着追求，承载着前辈们辛勤的成果，传承者自己天赋发展的结晶。
——下面给大家讲解内行筝的特点：
音质音色的区别
内行古筝就是以音的好坏来衡量，什么是音色、什么是音质，音色就像大家说话，每个人的发声都各不相同，一听就分辨出是谁，所以每个品牌古筝都具有音色，但内行筝如何区别音色呢？那就是说每个人说话具有音色，但每个人都不会成为播音员，先要达到一个音质，有了音质才能谈及音色，这就是内行筝的起步点，内行筝所追求的是音的平衡度、灵敏度（颗粒感）、爆发力（通透感）会让弹奏时可任意驾驶（平衡度），在弹奏时心情舒畅、灵敏度，根据琴弦间的清灵程度任意发挥所产生出犹如铃铛般的美妙音色，爆发力是在弹奏大曲目时发挥能够得心应手俗称是称的住不能散架！
内行筝制作过程
制作内行筝的人是以音的研究为主，注意力是以挑选古筝面板，琴弦制作，筝码的改良上，每个进步对他们来说都是莫大的喜悦，这类人必须具备拜师时拜的是专业研究声学的师傅，后期还得有自己的天赋比如上海民乐一厂的技术总监李素芳，师承徐振高，后来自身在听力上具备天赋，担起了整个敦煌古筝鉴定的重任，又如制筝名师，唐正君、是徐振高老师最小一个徒弟17岁入上海民乐一厂，在制作方面具备鬼才的天赋，所做古筝音色出神入化，全国古筝大赛类获大家，同时受到著名演奏家王中山，李萌，林玲等专家认可，还有很多很多制作内行筝的人不一一列举，他们每天都在思考如何让声音更加美好，因为声学的探讨永无止境，外观的设计他们就是外行了，所以很单调、或者交给设计师、或者家具师来由木工和油漆工来研究，这就是古筝与家具的区别。
接下来描述外行筝
外行筝就是不以音来注重，主要以另一个行业的设计，比如今天又设计出一款新式，新款古筝，今天又招到几个优秀的油漆工，古筝外观的美丽度和款型的设计真是美丽无比，这个群体的确为中国古筝文化增添了很多生机，硬生生的把另外一个领域的文化搬到了古筝上，让广大业余爱好者能拥有美丽漂亮的古筝，不至于内行古筝总是那么老土，笔者深深认为他们对民族古筝发展起到不可磨灭的贡献。
因为外行筝是随着市场而变化滋生的产物，古筝热潮的到来，更多是爱好者不懂音色看外观还是可以的，所以一时之间大小制筝厂家雨后春笋般涌现而出，外行筝美丽漂亮能卖个好价钱，内行古筝只是专业领域流通，还在规规矩矩研究者音色的追求，这是一个数据的变化，当年发展时内行筝占全国古筝的100%或者90%，后来外行筝越来越多，可真正研究音学的人才越来越少，外行等的产量受市场需要越来越多、可内行筝不可能一下子增产，增产了就不能成为内行筝了，多少双专业的眼睛盯着呢！所以今天只占到全国古筝的5%，也就是说年总产量50万台，2。5万台是内行筝。明天达到70万台时有可能3%。后天热潮退了也许就是回到从前。
后续：
外行筝想将声音做好很难很难，想将工艺做好也很难很难，如果真的做好了就会成为设计师，内行筝在保持原有的音色根本时会引来大批设计者和能工巧匠相互欣赏围绕它来为民族古筝文化，贡献一股热血，值得可？的是，现在已有很多文人墨客和高级木工技师等多方位人才将自己的才华泼墨在中华古筝文化上了，让内行筝传承着几千年的文明更加绚丽，愿古筝文化健康的发扬光大。
古筝的演奏技巧传承与沿革
古筝，是华夏民族创造的一件弹拨类乐器，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的历史。正如唐代诗人吴融在《李周弹筝歌》的描述，“五音六律皆生之，就中十三弦最美妙”。筝，这件古老的乐器，以清丽柔和优美悦耳的音色，清韵迷人丰采多姿的表现，赢得了海内外的众多知音。古筝在其漫长的演变发展过程中，无论是外观构造和技法，都有了很大的改革和创新，形成了自己独特的演奏风格和演奏体系。
一、古代演奏方法探微
“筝”一词最早见于司马迁的《史记》中《李斯谏逐客书》“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”可见春秋战国之际，筝已在秦地广泛流传。实际上，秦始皇统一中国后，筝的流传范围也扩大到河南、山东、江苏、浙江、福建、广东、四川、贵州、云南和内蒙古等地。筝这种乐器除了依据最早流传地区被习惯地叫做“秦筝”外，各地还有很多其他称谓。伴随着筝的流传与普及，这件乐器本身也得到不断地发展完善。从最开始的五弦，经九弦的过渡，到战国末期发展成十二弦。十二弦筝在形制外观和音乐表现上可能都已相当成熟，所以稳定地流传了八百多年。筝的演奏技法在这期间虽有了一定的发展，但只是停留在最原始的弹法上，右手主要用大食指、右手滑颤音很少。到了唐代，筝的发展进入了鼎盛时期，发展到了十三弦，不仅应用广泛，而且在弹奏技法与指法上，也有了突飞猛进的发展。以浓墨重彩给中国文学史上留下辉煌篇章的唐代诗人们，李白、岑参、刘禹锡、白居易等都不吝笔墨，为筝写下佳辞丽句。从唐代的一百二十首筝诗中，就可以清楚地看到：指法有掩、抑、按、抽、拨、打、拍、遏、撮、拂、抚、挑、捻、推、弹、回旋等十八种之多。从而极大地提高了筝的表现能力与艺术效果。如白居易的诗作《筝》：“慢弹回断雁，急凑转飞蓬。”吴融的《李周弹筝歌》：“有时上苑繁花发，有时太液秋波阔”。到了元明之际，筝在弦制和表演方式上都有极大的发展，出现了十四弦筝和十五弦筝。在表现形式上，元代又出现了两面筝对弹的表演程式。元代著名诗人杨维桢的诗《春夜乐》，便提到“双筝对弹”的表演：“双筝语凤凰柱，弹得新声奉恩主”。“双筝对弹”丰富了筝的表现力。到了清末，筝又增加了一跟弦，发展成十六弦筝，一直沿用至今。筝的技法在古代漫长的发展过程中一直以右手弹奏为主，左手“以韵补声”
二、筝传统演奏技法的发展
随着历史的推移和时代的变迁，古筝艺术不断地发展、演变。古筝的演奏技法，在一代代的弹筝人的传承和创造中，在古代演奏基础上，有了很大的发展和提高。它已不仅仅局限于古代以大、食指弹奏为主，左手为辅的演奏方式，而是以琴码为界，分为左右两个演奏区域，这在传统筝曲中定位十分明显，并由此发展了两套不同的演奏技法，这两套技法各有侧重，分工不同。
（一）传统的右手技法：
弦为主，其基本任务是取音，是筝发音的动力源。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发音，控制节奏和音的强弱变化。
右手单指技法
筝演奏中使用最频繁、最基本的技法。它包括参加弹奏手指的内外方向弹法。主要有：“托”“劈”（大指），“抹”“挑”（食指），“勾”“剔”（中指），“打”“摘”（无名指）。除此之外，还有“连托”、“连抹”、“连劈”、“连勾”、“连剔”等技法。
左手组合技法
主要有以下几种：“大撮”（大指托和中指勾同时弹奏一个八度的音），“小撮”（大指托和食指抹在两根弦上同时相对拨弦），“四点”（以勾托抹托为框架在一个八度内来演奏）。
右手其它指法
花指：也称拂音，通常是用右手大指快速连托而成，传统称为“加花奏法”。刮奏：左右手用连托、连勾、连抹等指法在琴码的右侧或左侧弦面上作上行、下行音阶刮奏，也称“历音”。刮奏手法大大丰富了古筝的表现力，是筝演奏中最富有特色的技法之一。琶音：用无名、中、食、大指由下而上或由上而下顺序拨奏。也有仅用大、中、食三指拨弦的。有时单手，有时双手配合演奏。持续音：作为弹拨乐器的筝，以“点”的发音形式出现，其长音就是依靠某种技法的持续演奏，形成连续、密集的点来构成。在传统筝曲中，主要指一根弦上快速托劈的摇指。
（二）传统的左手技法：
借助腕部力量，用食、中指尖或食、中、无名指尖在琴码左侧的弦段上（距琴码约十六公分左右）按弦，控制弦音的变化，增加乐曲的色彩变化。一般有以下几种：颤音，也就是揉弦。指右手弹奏一音后，左手在筝码左侧同一弦上进行不同幅度，频率的抖动，使音产生不同的波动效果。常见的有：“轻颤”、“重颤”、“小颤”、“持续颤”、“节奏颤”等。滑音：它在筝的演奏中极为重要，以韵补声的特点使音乐更加委婉柔美，是传统筝曲中区别风格流派的手法之一。主要有上滑音和下滑音之分。按音：古筝是五声音阶定弦，而要获得五声音阶以外的音，就只有通过按音来获得。如mi经过按弦变成fa和升fs,la音经过按弦变为si或降si音。除了以上几种主要指法外，左手还有柱音、泛音、打音、柱泛音等。
以上这些技法，都是传统筝曲中共有的基本技法。至此，我们可以获得传统筝演奏技法的基本定位，即右手以取音为主，左手以润饰为主。这种“音”、“韵”结合的传统技法，使得多音并置和五声音阶排列的筝，在表现传统筝曲时得心应手。但由于各地的风土、自然、语言、习惯及其他民间音乐艺术相互融合，不同地区的传统筝曲就会呈现不同的风格色彩和演奏技法，也就逐渐形成有一定影响力的风格流派。如：山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝、福建筝、陕西筝等。各派虽风格多样，各不相同，但都是以传统筝为基础的，在这里就不一一介绍了。
三、近现代筝演奏技法的创新与多元化
近代以来，随着筝专业教育的发展，新的筝专业人才的不断涌现；各专业团体的频繁演出，民间的传统的筝曲整理，出版；古筝界专业人士学术研讨和各流派地域间的相互交流等，使古筝艺术迈上了一个崭新的台阶，古筝新技法如雨后春笋般不断涌现。
二十世纪五十年代，赵玉斋先生创作了《庆丰年》。在这首乐曲中首先使用一连串的和弦，大胆使用双手交替弹奏，打破了单手弹奏古筝的局面，使双手弹奏技法得到推广和运用。在《庆丰年》问世后，大量作品中都使用双手弹奏的新技法。在原有指法的基础上加以改进和丰富，是古筝近现代乐曲的指法运用中最突出的手段之一，其中，摇指的变化最为明显。从传统乐曲的食指摇，到大指扎桩摇（在大指摇奏时，把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撑），再到省去支点的悬腕摇；从1957年尹其颖的《瑶族舞曲》中的摇指片断到王巽之的《将军令》中大段的摇指，为以后创新的“扫摇”、“扣摇”等技法奠定了基础。1965年王昌元创作了“里程碑”式的作品《战台风》，乐曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴码无音高处刮奏，并运用了快四点，双抹、扫摇、等新技法，把古筝的技法推向一个新的高度。70年代又相继出现了张燕的《草原英雄小姐妹》等双手快速弹奏的曲目。同时，赵曼琴老师创造了新的指序弹法，改变了以往的指序习惯，运用惯性原理，较好地解决了古筝演奏快速乐曲较为困难的局面，在他改编的《井冈山上太阳红》，《打虎上山》等作品中，运用了快速指序弹法，这种弹法使筝的音色，力度速度都有突破性的提高。
二十世纪八十年代后，古筝界吸引了一批专业作曲家参与创作并涌现出一批好作品。如王建民的《幻想曲》、《长相思》、《莲花谣》，徐晓林的《依秋》、《黔中赋》、何占豪的《临安遗恨》等。这些作曲家大胆地打破了原有的定弦方法，加强了古筝的演奏技法，运用了很多和声，复调等写作技巧。采用西方近现代技法与本民族传统音乐相结合的一种新的创作思路，促进了古筝演奏家在演奏技巧方面的飞速进步。以王中山为代表的现代筝派，开创和发展了许多新的技法。如：左手摇、轮指（即大指、食指、中指、无名指依次在同一弦上做快速演奏使音连续不断）；多指摇，（即大指、食指、中指或无名指同时摇奏不同的弦位，形成多声部音响色彩）。
