素描线描人物画：写生须注意的几个问题
（一）人物特征的表现
人物头像不仅有复杂的结构，更有丰富的表情。在循序渐进的素描写生中，先训练抓“形”，在较熟练地掌握了形的基本规律后，逐渐达到“以形写神，形神兼备”这样便要求头像的塑造时注意模特儿的形象特征。
鲁道夫·阿思海姆在《艺术与视知觉》一书中曾证明出人在视觉上存在两种习惯倾向，即整平化与尖锐化，在整平化倾向化的人往往强调对称，剔除细节，消除倾斜，有尖锐化倾向的人则产生分离，加强差异，强调倾斜。这两种倾向都不利于造型，整平化的缺点更为有害，它易呆板的毛病是肖像个性化的严重障碍。
头像的生动神态的捕捉，主要取决于五官表情区的刻划。安格尔说：“画头像时，一个艺术家所最关心的就是让眼睛说话，即使是一般的眼睛，首先应该画眼窝，然后过渡到隆起的鼻子。眉毛的运动方向也是表情的关键，嘴角对微妙表情的变化反映更加细致准确。
（二）另外，手在某种精神状态下的意识的反应，也会把面部要隐藏的东西暴露出来。画家所作的是把他对手的观念与真的手的概念统一起来――用真的手的概念去研究手的用途，使用方法和规律。画手就先要了解它的结构，从几何结构，即从圆柱体、立方体来理解对的方法，手与表现，手与性别等等。
（三）衣纹：衣纹的表象来自人体的结构和自身的质地，产生衣纹的原因：（1）与人体的形体结构相一致，是力的作用，与人的运动或外力有关；（2）由服装本身的样式有关；（3）长期折叠形成的；（4）衣服自身垂力产生的垂感。
（四）线型与衣料的质地
由一料的质地不同，影响衣纹的形状如丝绸类的质地较薄的衣服，衣纹多而密，线型也较柔圆。麻布等硬质类衣纹多用折线、直线，线型方而短，呢绒及化纤织物，衣纹少而挺。我国传统绘画对衣着的造型，也有很高见解，并总结出一套不同于西画的完整的表现样式和体系，沈宗骞在《芥子图学画编·人物谈话》中说：“周围骨骼要从衣外看出，何处是肩，保处是肘……，凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作纹时随笔写出。”“先将裸体骨骼约定，后施衣服。”其中道出衣服结构与人体结构之间的关系。
以线为主画衣纹，须更加重视衣纹的提练，概括和取舍。写生时要充分发挥线条的疏密，长短，虚实节奏等效果，有时并带有一定的装饰性。这一点在中西绘画中有异曲同工的一致性。<>......
中国画“线描”三说
中国画是一门线的艺术
线作为面与面的交界或物象边缘的绘画线条，是人类观察世界、对话世界的直觉符号，是中国画最为基础的语言和构成形式;线作为物象特征的联结过程，又是点的运动在时间中留下的轨迹，具有极大的主观写意性和浓重的感情色彩及个人审美意识，因人而异、因地而别、因时而变。
中国画的线，不仅是“形”的表现，它还表现事物的“质”。中国画中的线，除完成外形特征的勾画外，还要以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态，并将画家对事物的不同情感有机地融于其中。因此，中国画的线，不仅是反映式的描绘，更是画家的造型能力、功力、情感与感悟的结合。
中国画之所以选择并最早运用线的语汇，是因为线条和体面相比，更具有语言上的简洁性、明确性，也就是对外界、对自然、对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明色彩。而明确、鲜明是一切形式的最根本的特性，并且，更为重要的是，中国画的线，在最初阶段就和我们的观念表达紧紧联系在一起。作为中国画的渊源基础，在远古时代的彩陶纹饰和商周钟鼎镜盘上所雕绘的纹饰，其笔法是流动有律的线纹，而不是静止立体的形象。
汉以前的壁画、画像砖、帛画(如楚墓出土的《人物龙凤图》、《人物御龙图》，长沙马王堆一号汉墓出土的T形帛画)，线条十分生动。魏晋之后，线条的变化开始丰富起来，被赋予了优雅飘逸的情致，线条感觉变得细腻。至唐代，又融入了一些阴影技法，出现了各种各样的人物“描”和各种各样的山水“皴”。元代侧重抒发个人情感，推崇水墨、讲求活脱，采取缘心立意，以情结境，化繁为简、变描为写，强调书法用笔。明末陈老莲的线条细劲清圆、高古奇特、勾勒精细、简洁洗练。再有清末的任熊、任伯年，其线条造型奇古夸张，但不失理法，形象真实生动。“描”和“皴”既是画家对自然物象感性的抽象概括，又是对自然物象体面的冲破和化解。
中国画中的线条(包括点)，无论是“描”还是“皴”，都具有两种作用，一种是凭借线条自身的形态及组织结构，即可表现出具体的物象。每一种“描”的名称、每一种“皴”的名称都说明线条(包括点)在形态的构成时提供了特定意义的概念。另一种是用直观的感染，从线条的形态、构成中所显示的节奏韵律传达出某种气势、情感、意味。汉《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”一定的行动状态必然有特定的心理依据和特定的内心状态，因此，一定的情感状态必然与一定的行动相适应。作为画家，强烈的情感“动于中而必形于外”。经过高度专业化训练的手所记录下来的线条，联系着两种情感活动：一种是支配手指动作的情感活动，一种是内心深处决定行动意向的情感活动。两种情感紧紧交织在一起，最终落实于线条，成为画家情感的载体和符号。
“线描”是中国人物画的主要造型手段
在中国绘画史上，人物画是最先成熟起来的一个画科。人物画一贯把“形象”、“笔墨”、“神韵”的完美统一作为审美的理想来追求，强调“以形写神”、“神形兼备”。重视“意”的造型和表现，既师法自然，又不为自然所役;追求“神形兼备”，并把“神”的表现放在首位;讲究笔情墨趣，从而增强人物画的感染力。
人物画以“线描”为造型基础，这就使它在根据客观对象塑造形象时，要做到高度集中、提炼和概括。它对客观形象的反映，是“得意”，而不是如实地刻画。根据这个原则，画家创造了写意的手法。“线描”是人物画的根，以一画之线来状物写形。人物画创作，运用单色线条来表现画家的审美感受，重在形体本身的结构，重在这些结构所形成的精神实质。随着“线描”的技法、风格不断丰富多样，“线描”的表现力也不断得以完善。
由于“线描”的单纯性与抽象性，以及书法与绘画的相互渗透，形成了中国画特有的“线描”艺术表现形式。这种“线描”形式，既有摹写客体的功能，又有极为便利、自由发挥的抽象潜能，还有助于画家根据自己对生活的体验，提取所要表现人物的形体、气质、风韵，在神态、动态各方面画出自己的感悟和体验。
中国人物画非常注重线的功能，为突出线的造型，通常很少甚至根本不着色。我们将其分为3类：一是工笔型“线描”的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样化都有所发展，线的构成规律与工笔相类似，但带有意笔的基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律，只保留中国式“线描”的基本要求，按意笔处理的需要去改变“线描”的类型，并追寻新的构成规律，从而丰富了线的类型、表现力和形式美，使之有利于作者感情的发挥，充分发挥意笔“线描”的长处，强化意笔“线描”的个性，并最终发展成为与工笔“线描”并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大，成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画，这是意笔“线描”规律和个性的高度强化，在表现上带有强烈的主观自我意识，形成带有线的艺术特征的块、面、点，便进入了意笔“线描”体系。因而，工笔和意笔在技法和审美领域上也有差异和不同。写意“线描”是在胸有成竹的基础上暴发式的即兴完成，工笔“线描”要求理性思考，周密地筹划和安排。
